La Wiki de la Contact Improvisation

La fuente más rica de lenguaje de enseñanza citable: la gravedad como «campo» perceptivo y el punto de contacto en movimiento como «figura»; sentir el suelo a través del cuerpo del compañero como el principio sobre el que descansa el CI; la pequeña danza (small dance), presentada en 1972 para poder observar cómo actúa la gravedad sobre el cuerpo erguido. Además, su pesar porque estar de pie haya desaparecido de la práctica, su sustitución de «libertad» por «response-ability» (capacidad de respuesta) y una sobria retractación tardía del utopismo de los comienzos.

La fuente más profunda de lenguaje de enseñanza de todas las estanterías de esta biblioteca.

El libro.

El catálogo de la retrospectiva: la introducción de Bigé, un «estudio fugitivo» que presenta las décadas de trabajo de Paxton como investigaciones pacientes; «A Study in Anarchy», de Cvejić, que sostiene que Paxton trasladó la autoridad de las personas a la gravedad misma; y la conversación «Moving-moved» entre Godard y Bigé. El prólogo de Sardo llega a la idea de que Paxton enseñó lo que Newton no pudo: qué es ser la manzana. Disponible completo, gratis y legalmente, en el depósito del propio editor: Zenodo, DOI 10.5281/zenodo.10695529.

Testimonio de una fundadora: el CI sustituyó la jerarquía arriba/abajo del peso en la danza moderna por espirales en las que toda dirección tiene valor; hacerse preguntas a cada momento es en sí mismo la política; la inteligencia periférica supera a la inteligencia centralizada. Incluye su cronología como testigo directo: Magnesium parecía «solo para hombres» hasta que Paxton le mostró el material; los ensayos de la Weber Gallery se grabaron y estudiaron intensamente en vídeo cuando aún estaban frescos en la memoria del cuerpo.

Paxton sobre por qué el Stand (estar de pie) sigue ganándose su lugar: dos charlas en el Breitenbush Jam de 2014, impresas una junto a otra para verlo interrumpirse…

Paxton habló dos tardes durante el Breitenbush Jam de siete días, en marzo de 2014 en Oregón, sobre cómo se relaciona el Stand con el miedo escénico y con el entrainment (sincronización). Para la segunda charla puso una grabación de la primera y se interrumpió para añadir cosas. CQ imprime ambas: la Charla 1 en una columna y las capas añadidas de la Charla 2 en la otra, de modo que se lo lee trabajando sobre su propio pensamiento.

Léase de pie.

Una entrevista pública de 1982, en el primer año de la SNDO: Paxton, Lisa Nelson y Nancy Topf responden por qué bailan, qué necesita un bailarín y qué puede…

Transcripción de una entrevista pública grabada en vídeo en la School for New Dance Development, el año de su apertura. Hougée hace preguntas sencillas: por qué elegiste bailar, qué hace falta, qué puede enseñar realmente una escuela. Paxton responde que el trabajo consiste en jugar con los sentidos, explorarlos, descubrir qué hacen y cómo nos afectan, y que solo decidió hacerse bailarín tras varios años de estudiar danza. Nelson y Topf responden a su lado, en la misma sala.

Vale la pena por la frase de Paxton sobre jugar con los sentidos.

Paxton en 1998, contándole a Maura Keefe cómo empezó la clase de hombres de Oberlin: abrir los sentidos, trabajar hasta el borde de la visión, aprender a caer, y…

Paxton cuenta cómo la clase de hombres que dio durante una residencia de Grand Union en Oberlin empezó como un «arrojar el propio peso» gimnástico y giró en torno a una pregunta: cómo mantener a salvo a las personas. Su respuesta fue volver agudos los sentidos, mantener viva la esfera alrededor del cuerpo y enseñar a caer y rodar para que un tropiezo concuerde con el suelo. Nombra al tercer compañero, el impulso (momentum) que construyen dos personas, como lo que conduce. Recorre también el rodar del aikido que estudió durante los años sesenta. Edwards enmarca el episodio nombrando los problemas de consentimiento de la forma y sus deudas con el lindy hop y el aikido; ese enfoque es suyo, y conviene escucharlo junto al de Paxton.

Escúchese «el líder es el movimiento».

Una charla posterior a una función en 1983: Paxton sobre cómo recortó todo lo que sabía de danza y encontró «gradaciones de movimiento cada vez más finas»…

Transcripción completa de una velada en la que ambos hombres acababan de actuar y Overlie les preguntó con qué trataba su trabajo. Paxton responde «Análisis» y describe el trabajo con movimientos diminutos y vibrantes dentro de otros mayores. Sostiene que la investigación en una forma de arte parecerá ilegible al principio y solo se vuelve lenguaje cuando la gente empieza a citarla. Presiona a Jones sobre cómo evita un intérprete sentir de verdad lo que finge sentir. Jones pregunta si existen «gente de Contact» y «gente clásica posterior a Judson», y Paxton se niega a atribuirlo a un grupo.

Paxton en 1983, trabajando en el extremo pequeño de la escala y discutiéndolo en público.

Paxton en 2016, interrogado sin rodeos sobre la blancura de la forma y lo que debe a la política intercultural, y respondiendo largamente y en público.

Una estudiosa formada en kathak habla por Skype con Paxton en su casa de Vermont y publica el intercambio completo. Él habla del vocabulario de la danza en pareja, de quiénes construyeron la forma y para quiénes, y de por qué un choque cultural en el estudio forma parte del sentido. Es la entrevista larga más reciente de Paxton en esta estantería.

El relato de Paxton, escrito en la temporada del nacimiento del CI, de cómo Grand Union se quedó sin líder: la improvisación como la única forma a la que todos podían unirse en igualdad.

Contiene el ejercicio de confianza de la caída en círculo con su lista de entrenamiento (el juicio de los ojos, la sensibilidad de la piel, el tiempo, la confianza), una descripción en primera persona de cuerpos que chocan y se funden en una sola masa que cae, y la afirmación de que estos bailarines se orientan por el peso y el tacto y no por la vista. El plano del CI en letra impresa antes de que existiera el nombre.

Si esta biblioteca tiene una piedra angular, es esta.

El texto de 1975 es la declaración técnica fundacional: los caminos más fáciles dentro de masas mutuamente dependientes, el tacto y el equilibrio como sentidos de base, la lista de entrenamiento que empieza por la actitud. «Solo Dancing» reúne los aforismos canónicos: el solo no existe, bailarín más suelo ya es un dúo, dos bailarines hacen un cuarteto, el peso es solo tuyo para darlo.

El documento fundacional de la técnica interior: cómo usó imágenes verbales para concentrar a los bailarines dentro de la sensación, la pequeña danza, los huecos en los que la conciencia se apaga a mitad de un rodar, el movedor del «modelo de trabajo» hacia el que enseñaba. Imaginar un paso ya desplaza el peso. Termina con una dedicatoria a John Cage.

Léase antes que cualquier cosa moderna sobre la atención.

La propia instrucción hablada de Paxton para estar de pie, con las notas que añadió en 2008.

La instrucción recorre primero el esqueleto: el cráneo en equilibrio sobre la columna, los pulmones que se expanden, la relación con la gravedad. Pasa luego al peso y la compresión a través de los huesos mientras los músculos permanecen blandos, y termina ensayando pasos en la imaginación sin darlos. Doce anotaciones de Paxton explican términos a lo largo del texto. A mi oído, es la versión más sencilla de la práctica de estar de pie que conozco.

El texto más importante de este estante.

La pequeña danza (small dance) como el descubrimiento de que hacemos fluir movimientos que no son nuestros; la función tónica enraizada en el diálogo tónico del lactante; el CI como una «danza parietal» (parietal dance) en la que los suelos se comunican a través de los cuerpos, mi cuerpo hace perceptible para ti una parcela de Tierra; la gravedad como la relación reprimida sin dios en ningún panteón. Libertad mutua con dependencia mutua.

Léase primero. Despacio. Dos veces.

El lado clínico: pacientes recuperados a los que les faltan gestos específicos que ningún test detecta; «gestos fundadores» (founding gestures: empujar para alejar, señalar, ir hacia), cada uno aprendido en una situación afectiva, de modo que la capacidad de decir no reside en los músculos que empujan para alejar; el gesto nace de la organización gravitatoria (levantar un brazo empieza en la pantorrilla).

La versión académica completa: tono postural, diálogo tónico entre progenitor y lactante, cada compañero como un suelo, la Tierra redescubierta como un poder de atracción con el que se dialoga, cada paso como un arco modulado de caída. Cita la partitura del taller del «suelo espejo» de Paxton, el cuerpo invertido que te sostiene, que es Floor as Sky enunciado por el propio fundador.

Un intento especulativo de definir la atracción entre cuerpos vivos como una segunda gravedad, que termina en el «post/contact» de Hennessy (más fracaso que flujo).

Ensayo de la época de la pandemia que entrelaza toda la trayectoria de Paxton con la «inclinación» de Cavarero: inclinarse hacia la gravedad como crítica de la rectitud vertical y masculina.

Bigé, autora de la mitad de este estante, entrevista al coreógrafo Sharon Fridman en el Ibiza Contact Festival sobre caer, atrapar y hacer…

Grabada bajo los pinos del Ibiza Contact Festival el 27 de agosto de 2014, justo después de un taller que Fridman había impartido. El tema es el Contact Improvisation y la coreografía: qué ocurre cuando un coreógrafo construye obra acabada a partir de la caída y la atrapada. Los demás textos de Bigé en este estante son argumentos escritos; este es una conversación, lo que lo convierte en el más fácil para empezar.

Por qué la repetición de caídas es de donde surge la creatividad: la gravedad deja de ser una fuerza a la que resistir y se convierte en un recurso, y…

El argumento de una filósofa: la creatividad improvisada depende de automatismos construidos por repetición. Su sección sobre la gravedad es la pertinente para este estante: en la vida diaria nos mantenemos erguidos contra la gravedad, y en la danza la caída repetida enseña una sensibilidad al peso, a darlo y recibirlo, hasta que caer deja de dar miedo. Ella lee esa entrega como un paso de la «resolución de problemas» (problem solving) a la «búsqueda de problemas» (problem finding), con la idea de patía (pathicity) de Erwin Straus. El vínculo con la manera en que yo enseño las caídas es lectura mía, no afirmación suya.

Para quien se haya preguntado por qué seguimos haciendo el mismo rodar.

La función tónica como medio empuje desde el suelo y media suspensión hacia el cielo, la fórmula postural de suelo y cielo.

El isquiotibial se alarga cuando te orientas hacia el suelo y el cielo, no cuando lo estiras; el CI nombrado como la vía directa para renegociar el tabú del tacto.

La estética del peso: la postura erguida como tarea de toda la vida (Straus), la pequeña danza (small dance) que abre la percepción por debajo de la volición, el entrenamiento del CI en «soportes nómadas» (nomadic supports), peso dado de forma esférica a cualquier punto. Donde la música da espacio tonal, el CI lo sustituye por el espacio tónico: coordenadas definidas por el peso, bailarines bañados por el campo gravitatorio en lugar de por el sonido.

Contra el cliché del «equilibrio compartido»: el equilibrio es la muerte; la tarea del compañero es ayudarte a perder tus verticales.

Arriba y abajo se vuelven relativos al cuerpo del compañero: su espalda es un suelo, una pared, una rampa. Acoger a un compañero y afirmarse en el suelo son un solo acto.

El pariente publicado más cercano a lo que yo enseño.

De dónde vienen las ideas cuando dos cuerpos comparten peso: en su mayoría, no de una sola cabeza.

Los autores entrevistaron a bailarines de CI sobre sus momentos de creación. Encuentran un espectro que va de ideas sostenidas en una sola mente a un movimiento que emerge entre dos cuerpos sin plan detrás. La mayor parte del tiempo domina el segundo tipo, y los bailarines describen un flujo constante de diminutas decisiones de «sí, y» y «no, pero» en respuesta a lo que ofrece el peso del compañero. Es útil junto a los textos sobre gravedad porque nombra cómo se siente la pequeña danza (small dance) desde dentro.

El otro linaje fundacional: la visión como práctica de movimiento.

Cuatro años detrás de una cámara le enseñaron que los ojos componen el cuerpo; aprendió a captar la fracción de segundo de organización previa a que aparezca una acción; en la práctica de su grupo, los observadores reproducen una danza con sus cuerpos, una percepción colectiva, una danza de opiniones. Reconoce en la pregunta de supervivencia de Paxton de 1972 su semilla.

El formato de dos perspectivas de la revista tiene aquí un antepasado.

El CI como laboratorio vivo de la cognición encarnada (la percepción enactiva de Noë, la navegación propioceptiva de Massumi); traza la división entre física y química en la autocomprensión del CI; defiende la escritura de practicantes frente a la erudición del espectador neutral.

La sintonía (attunement, de la investigación infantil de Stern) como aquello que entrena el CI; la mirada dual; y el desajuste y la reparación, la sintonía imperfecta como mecanismo productivo.

La pregunta de Lepkoff, el CI como pregunta, convertida en una partitura ejecutable: los bailarines responden a una pregunta proyectada moviéndose, tocando y hablando a la vez.

El menú de preguntas sirve también como consignas para un diario.

El guion de la pequeña danza (small dance) más compacto y enseñable del conjunto, además del ejercicio de yemas de los dedos de Chung, «sigue a quien conduces», con el espacio entre los dedos como tercer agente, y el «pop» de atención de Little.

El registro espiritual no declarado del CI expresado con lenguaje cuidadoso: los jams como híbrido de meditación de atención focalizada y de presencia abierta; el unirse sentido como un movimiento desde un tercer lugar.

El relato propio de Nelson sobre cómo construyó su trabajo sensorial, de los sábados en Juilliard a observar a bebés con lesión cerebral con Bonnie Bainbridge…

Nelson recorre toda la ruta: la división infantil de Juilliard cada sábado de los once a los dieciséis años, Bennington durante un año y medio antes de dejarlo, una compañía de mimo y luego el Open Theater, que trabajaba con movimiento y sonido más que con texto. Termina con las dos cosas que construyeron el trabajo sensorial: sus lecturas sobre percepción y su tiempo con Bonnie Bainbridge Cohen y bebés con lesión cerebral, donde podía observar el vínculo entre el movimiento de un bebé y su deseo.

De aquí viene «Before Your Eyes».

La respuesta de Lepkoff a qué es la forma: una pregunta física que uno sigue haciéndose sobre sus propias circunstancias, sostenida en los tejidos y no en…

Lepkoff lee el gesto de Paxton como poner el cuerpo en situaciones desorientadoras y a menudo de emergencia, quitando la alfombra para que los hábitos no puedan operar y haya que encontrar sostén en cualquier superficie de dos cuerpos en movimiento. La técnica de fondo, dice, consiste en plantear y sostener una pregunta, y ese preguntar reside en huesos, músculos, órganos y nervios y no en la mente verbal. Dos líneas para conservar: «Cuando creo saber dónde está abajo, ¡siempre me equivoco! Solo la gravedad tiene esa información» y «Si el Contact Improvisation es el acto físico de plantear una pregunta sobre las propias circunstancias presentes, entonces el trabajo es siempre expansivo». La posdata de 2010 explica por qué se apartó de la etiqueta a mediados de los ochenta y qué cree que sobrevive de todos modos.

Para entregar a la próxima persona que pregunte qué es el CI.

Qué es realmente la destreza en el CI, a partir de entrevistas a bailarines: sentirse cómodo fuera de equilibrio, «aún sin saber» y moverse entre guiar y…

Dos investigadoras usan la etnografía con bailarines de CI para preguntar cómo se desarrolla la destreza en la forma. Su respuesta: una conciencia más fina del propio sentido kinestésico y del de la pareja, y lo que llaman capacidad negativa intercinestésica (interkinaesthetic negative capability), un «aún sin saber» encarnado, con soltura para estar fuera de equilibrio y esperar a que surja el siguiente cambio. Trazan un paralelo con la manera en que bebés y cuidadores aprenden a moverse juntos. La pericia, en su planteamiento, es la capacidad de deslizarse entre tener agencia y cederla.

Buen lenguaje para el momento en que un estudiante pregunta qué significa «mejorar» aquí.

La atención a la atención (attention-to-attention) como entrenamiento; la atención entrenada divide una caída en muchas decisiones donde el principiante tiene un solo bloque.

El bailarín es autor de su experiencia sin ser dueño de la obra; la frase de Stark Smith según la cual Paxton transmitió el CI como un marco con el centro vacío.

El investigador de la infancia que Paxton citó y visitó: microsincronía, las exageraciones de la madre como primera actuación, el cine conquistando el tiempo.

Ray Chung, entrevistado por correo electrónico, sobre cómo la investigación sobre la fascia se relaciona con la escucha que entrena en el contacto: la respuesta de un docente en activo a si la anatomía importa para la danza.

Entrevista por correo electrónico realizada durante la investigación doctoral de O'Connor sobre cómo se mueven los artistas de la danza con la biología del siglo XXI. Chung enseña contacto desde hace décadas; aquí responde por escrito cómo la fascia, el tejido conectivo continuo del cuerpo, cambia o confirma lo que ya enseña sobre escuchar a través del punto de contacto.

Para cuando un estudiante pregunta si la anatomía importa.

El único estudio extenso sobre el consentimiento no verbal en el CI de esta biblioteca (121 páginas; anotación completa pendiente).

La arqueología definitiva del debate de género dentro de Contact Quarterly a lo largo de 45 años, con una tabla fechada de todos los artículos relevantes.

Los roles explícitos del tango frente a la supuesta igualdad del CI: la apertura del jam puede amplificar el poder de las élites y dejar espacio al abuso; la historia de origen de Magnesium, todo de hombres.

El texto de alguien de dentro más lúcido sobre las sombras del CI: un lenguaje de grupo cerrado que desalienta el disenso, un academicismo del código de vestimenta, la humillación de los principiantes, una enseñanza dominada por hombres en comunidades de mayoría femenina, todo ello resuelto a través de la comunidad de sensación de la pequeña danza (small dance).

Lectura obligatoria antes de redactar el código de conducta de un jam.

Una auditoría comprensiva de la afirmación del lenguaje universal: la comunicación es real pero condicional; las jerarquías reaparecen; el tacto puede volverse coercitivo; y un declive documentado de la pequeña danza (small dance) en la enseñanza.

La danza posmoderna no era democrática, era anarquista: el antiinstitucionalismo de Judson, la zona autónoma temporal de Grand Union, el mutualismo del CI a través de Kropotkin, a quien Paxton cita directamente. Los roles deben formarse y nunca solidificarse.

Paxton no quitó autoridad al CI, la transfirió a la gravedad.

Incluye su redirección pedagógica (hacia la curiosidad por el impulso, momentum, en lugar de prohibiciones) y la carta que sostiene que el CI aborda el sexismo y el racismo ofreciendo una propuesta en la que son irrelevantes.

El artículo que llevó el ajuste de cuentas a la propia revista de referencia del CI: cómo la primera regla fundacional de la forma, «cuídate», puede descargar la responsabilidad en la persona con menos poder de la sala, y qué cambiaron las comunidades tras #MeToo. Se complementa con su ensayo de respuesta «Starting by Believing Maria».

El texto sobre consentimiento más importante de la última década.

Una mujer a la que la revista llama SK escribió pidiendo consejo tras una experiencia perturbadora en un festival de CI, y CQ imprimió el intercambio, cinco años…

Una mujer a la que la revista anonimiza como SK escribió por correo electrónico a Rythea Lee, a quien nunca había conocido, para preguntar cómo manejar algo que le había ocurrido en un festival de CI. Contact Quarterly publicó el intercambio. Salió en 2014, cinco años antes del artículo sobre #MeToo de Michelle Beaulieux en la misma revista, razón por la cual yo leería este primero.

Leer los dos juntos es un emparejamiento mío, no de la revista.

La respuesta escrita de una comunidad al problema del consentimiento: estar en la sala no es consentimiento, el consentimiento puede cambiar a mitad de un baile, y el consentimiento con una pareja no se extiende a una tercera.

Cinco principios y luego las prácticas detrás de cada uno: practicar el consentimiento, respetar los límites físicos, sexuales y emocionales, mantener el foco del jam, asumir la responsabilidad por la propia seguridad, pedir ayuda cuando se cruza un límite. Los estudios de este estante describen el problema; este es el reglamento de trabajo de una ciudad.

El desafío reciente más fuerte a «simplemente relájate en la gravedad»: el Wrong Contact Manifesto de Holland y Houston-Jones de 1983; la «persona imaginaria» sin inhibiciones de Paxton leída como un sujeto blanco no marcado; la observación de Nodine de que el flujo es una forma de privilegio. La tensión reformulada como producida socialmente.

Una bailarina india de formación clásica en su primer taller de CI en 1998, y lo que ocurre cuando el tacto «libre» llega sin ninguna conversación sobre la diferencia.

Mitra describe el tacto en el CI como exploratorio y amenazante tras una formación en la que el tacto significaba corrección. Sostiene que el CI puede colonizar a bailarines cuyos cuerpos se formaron con otras reglas sobre el tacto, y construye su argumento en torno a la raza, la casta y el género. Yo lo leo como un recordatorio de que el jam abierto no es terreno neutral para todos los que entran en él. Esa lectura es mía, no suya.

Sobre el género en la práctica y la comunidad del CI: la respuesta de Horrigan al organizador que dice que la forma no tiene roles y que, por tanto, el género no puede ser un problema.

Escrito tras varios años investigando el CI y el género como profesora de danza y estudios de género en Marlboro College, Vermont, y de dirigir talleres sobre el tema en Estados Unidos y Europa. Dirigido a practicantes y organizadores de jams más que a académicos.

Una pregunta de los editores de CQ sobre el CI y la identidad, respondida por diez personas que enseñan y organizan la forma. Leídas una junto a otra, muestran lo amplio que es el desacuerdo dentro de la comunidad.

Stark Smith abre diciendo que los editores habían visto crecer durante años el tema de las «intersecciones del CI» (CI intersections), número tras número, a medida que más clases y jams se nombraban para comunidades específicas. Plantea la pregunta a la sala e imprime la ronda de respuestas.

Cuando alguien pregunta qué piensa el mundo del CI sobre esto, la respuesta honesta son diez cosas.

La anatomía más precisa de la jam como dispositivo pedagógico: un mapa de cinco tipos de lo que los organizadores creen que son las jams, y la deriva documentada hacia jams sociales para principiantes que los bailarines con experiencia abandonan.

Una década de partituras de enseñanza de las «Essentials» de CQ (Chung, Nelson, Little, Keogh, Lepkoff…) leídas como una pedagogía del tacto: tacto profundo, prolongado, múltiple, poroso, espacial, interno. Su desafío final: el CI nunca llegó a resolver qué hace la visión.

La accesibilidad como principio fundacional, con el linaje completo (DanceAbility, el trabajo con bailarines ciegos, Exposed to Gravity) fechado y citado, además de la advertencia honesta de que el tacto sigue siendo una barrera social.

Cómo echa raíces realmente el CI en un país nuevo: múltiples semillas inconscientes, migración y una revista como tejido conectivo.

La escuela de Buenos Aires, tres lecturas filosóficas: Marcuse (el CI como relación vivida y no manipuladora), Foucault (el CI desestabilizando la disciplina que produce cuerpos dóciles), Deleuze/Spinoza (la «tercera entidad» como composición de relaciones que aumenta la potencia de cada cuerpo).

Un museo del baile organizado en torno a siete gestos: no hacer, pesar/cargar, caer, jugar, decir, mirar, tocar.

La estructura de Stark Smith para una jam entera como un único arco compuesto, desarrollada desde 1990 y practicada en todo el mundo cada junio como el Global Underscore.

Su propia página explica la práctica; la célebre hoja de glifos de una página traza sus fases con sus símbolos dibujados a mano.

El mapa para diseñar una sesión larga.

Una partitura de media página de 1977: equilibrar una pluma de pavo real sobre la palma, moverse solo para mantenerla en alto y luego pasarla. Termina con la estructura de Nita Little…

Equilibrar una pluma de pavo real en posición vertical sobre la palma abierta, dejar que su caída guíe y moverse solo para mantener el equilibrio de ambos. Luego pasarla a otra persona, lanzándola hacia arriba o vertiéndola en su palma a la espera. Nelson cierra con una estructura grupal que Nita Little llevó a una clase de CI en Berkeley en febrero de 1977: A se mueve, B se une con el peso, C entra para unirse a A, B suelta y pasa a ser espectador, y un único dúo continuo recorre cualquier número de personas. Quien permanece en movimiento es la pluma.

Veinte minutos de clase, en media página.

Nancy Stark Smith enseña un ejercicio de lápiz y papel que llama «escribir desde el cuerpo», filmado en Bates en 2013.

Stark Smith dirige un ejercicio que puede hacerse en casa con lápiz y papel. Lo describe como «escribir desde el cuerpo». El Underscore de la Estantería 5 también se dibuja como glifos, uno por fase; leer este ejercicio como parte del mismo hábito de dibujar la danza es una conexión propia de quien cura esta biblioteca, no de ella.

Hacerlo con un grupo después de una jam, antes de que nadie hable.

Las pautas de trabajo para jams de la casa de CI más activa de EE. UU.: escuchar a los demás, escucharse a uno mismo, conocer el poder presente en la sala, mantener el foco en la pista, cuidar el espacio.

Seis secciones breves. Se puede abandonar o terminar un baile en cualquier momento y por cualquier motivo. La sensación es normal; perseguirla en la pista, no. La conversación social ocurre fuera del espacio de baile. Hay que consultar a los compañeros y cuidar a los bailarines nuevos. Léase junto a Brozas sobre para qué sirven las jams.

El editorial del primer número con revisión por pares dedicado al CI: cuarenta años de Contact Quarterly y ningún número académico, de modo que dos editoras nombraron el vacío.

Surgido de dos conferencias en el Contact Festival Dartington. El [and] entre corchetes es el argumento: el espacio entre contacto e improvisación es donde la forma funciona, rastreado desde «la cooperación pasa a ser el tema» de Paxton hasta el vacío (gap) de Stark Smith. Un mapa de dónde estaba la investigación sobre el CI en 2014.

El piloto de Malta: 8 semanas de CI con estudiantes de enfermería produjeron un cambio medible desde la conciencia solo de uno mismo hacia la conciencia de los cuerpos de los demás.

Siete descripciones reales de clases de 2010, cada una una partitura: queerizar la intimidad, el contacto como punto de partida para la performance, «más fracaso que fluidez, más lucha que facilidad». El documento primario detrás de la idea de post/contact.

Siete descripciones de clases que proponen experimentos continuos de baile y performance bajo la influencia de la Contact Improvisation, impartidas en Touch&Play Berlín, Chorescence Grenoble, Impulstanz Viena y Tanzfabrik en 2010. La cuarta, «Post/Contact: practices of body-to-body engagement», expone la posición que la estantería de la gravedad cita de segunda mano: el CI desafió la jerarquía del cuerpo vertical y el papel del género en el trabajo en pareja, y post/contact cuestiona y celebra la resistencia al CI en la danza actual. Se lee como un programa que podría impartirse mañana.

Paxton antes del CI: por qué caminar, por qué el aburrimiento, la ruptura con Cunningham.

The Touching Community: el CI como tecnología de duelo para los bailarines perdidos por el sida, el caso más llamativo del CI fuera del estudio.

Práctica en solitario derivada del CI con árboles; directamente aplicable en la isla.

El Paxton tardío; su estado mental de gravedad como masa fluida.

El arco secular de ruptura del canon que desemboca en el CI.

Cómo echó raíces el CI en la Bay Area, contado a través del proyecto de historia abierta de la propia ciudad: la escena, los espacios, las personas que llevaron la forma hacia el oeste.

La plataforma de investigación detrás del documental antropológico sobre el CI Five Ways In (Poltorak, Lynes, Brühlmann): investigación en video, temas que van de la comunidad al cambio político, y un blog activo hasta 2020.

Una página escrita por dos personas que estuvieron allí: Magnesium, Bennington, los quince atletas, las dos semanas en la Weber Gallery y cada participante…

Magnesium en Oberlin en enero de 1972: once hombres lanzando, atrapando, chocando y cayendo durante diez minutos, y luego quedándose de pie. Paxton conoce a Leon Felder y Nita Little en Bennington esa primavera. Junio de 1972, con financiación de Change, Inc.: unos quince de los mejores atletas que había conocido en uno o dos años de enseñanza, una semana de ensayo y una semana de muestra de cinco horas diarias en la Weber Gallery de Nueva York, en un evento llamado Contact Improvisation. Se nombra a cada participante. Después, la gira de 1973 por la Costa Oeste con el nombre «You Come, We'll Show You What We Do», Roma ese junio, ReUnion en 1975 y el Contact Newsletter ese mismo año.

La historia del origen con la lista de participantes incluida.

Capítulo sobre CI del Oxford Handbook · revista Proximity (número de septiembre de 2004) · Stay Standing (Lochhead sobre la quietud) · Kuhlmann sobre la improvisación en la performance.

La necrológica que se lee como historia: Judson, Grand Union, la física de Cunningham, 1972 y el rechazo de la certificación en favor de un boletín.

Lo bastante breve como para dárselo a un bailarín nuevo que pregunte quién fue Paxton. Rustad sitúa el CI dentro de la danza posmoderna y lo sigue a través de los continentes sin convertirlo en un panegírico.

Dieciocho personas que bailaron con ella, Paxton entre ellas, escribiendo en el mes posterior a su muerte: su enseñanza, su labor editorial, el Underscore, su insistencia en que la forma siguiera abierta a todos los cuerpos.

La parte 1 reúne a artistas de Filadelfia; la parte 2 abarca EE. UU. y Londres, con Steve Paxton, Nita Little, Alito Alessi, Chris Aiken y karen nelson. Lo más parecido en letra impresa a la sala entera hablando de Nancy.

Las raíces de la forma en las artes marciales, expuestas en un único artículo abierto.

Los autores siguen lo que el CI tomó del aikido a través de Paxton, y de las manos pegajosas (push-hands) del Taijiquan a través de las espirales de Mark Young. Enumeran el centro de gravedad, el reparto del peso, el punto de contacto, la esfericidad y el rodar como las piezas heredadas. Léase para conocer el linaje del punto de contacto rodante en lenguaje académico claro.

La universidad donde se creó Magnesium, contando su propia historia del CI.

La página del departamento sitúa Magnesium de Paxton en el Winter Term de 1972 y sigue el CI en Oberlin a través del encuentro del vigésimo quinto aniversario en 1997 hasta el presente. Enlaza con el libro de Oberlin College Press Encounters With Contact. Un lugar breve y gratuito al que remitir a quien pregunte dónde empezó todo.

Cómo llegó el contacto a Buenos Aires a mediados de los años ochenta, una década después que al resto de Sudamérica, y por qué creció allí más rápido que en cualquier otro lugar del continente: la contracultura de la apertura democrática le dio tierra.

Reconstruye la llegada del CI a Argentina en los años ochenta en el contexto sociopolítico del regreso a la democracia, a partir de entrevistas con quienes lo iniciaron. La tesis de Singer: Buenos Aires se convirtió en pocos años en la ciudad latinoamericana con la escena de CI más desarrollada y en una de las mayores concentraciones de practicantes del mundo, porque la contracultura porteña del momento era un terreno fértil. Cualitativo, situado, y el primer estudio de su tipo para el territorio.

Crecí en esa ciudad. Esta es la historia que nunca tuve por escrito.

Un evento de performance de 2017 que bailó la historia de la forma en lugar de exponerla, motivado en parte por una invitación y una elección presidencial. La historia hecha como la forma hace todo: a través del cuerpo, en la sala.

El relato de Nelson sobre el evento llamado en un primer momento The History of Contact Improvisation through the Body, que cobró vida, en sus palabras, gracias a una invitación, la elección de un presidente, una forma de danza en evolución y una lista de bailarines.

Una hora completa y gratuita del Paxton tardío hablando de la gravedad, la pequeña danza (small dance) y lo que están haciendo tus pies en este momento.

En el Vimeo de la propia Contredanse: vimeo.com/403600420.

Paxton improvisando con Glenn Gould, publicado gratis en el canal de YouTube del propio cineasta: Variaciones 1–15 · la introducción del propio Paxton. Las variaciones 16–30 (mismo canal) están actualmente bloqueadas en YouTube por una reclamación de derechos musicales sobre la grabación de Gould; comprobado en septiembre de 2026.

Once años de Paxton y Nancy Stark Smith bailando, narrados por Paxton.

Los fragmentos gratuitos oficiales están en el YouTube de Martin Keogh: ver los fragmentos. La película completa, de 22 minutos, está en el archivo Videoda que figura más abajo.

Paxton improvisando en solitario con Bach en 1991, el mismo cuerpo de trabajo que las Goldberg Variations, captado en vivo en una sala y no en un estudio.

Paxton improvisando en solitario con Bach en 1991, el mismo cuerpo de trabajo que las Goldberg Variations, captado en vivo en una sala y no en un estudio. Subida de terceros, por lo que el enlace podría no durar para siempre.

Paxton en un dúo de contacto con Gerry Overington, que es completamente ciega: la afirmación de la forma de que los bailarines se orientan por el peso y el tacto y no por la vista, mostrada en lugar de argumentada. Subida de terceros, por lo que el enlace podría no durar para siempre; la idea que documenta se complementa con la estantería de accesibilidad.

Veinte años de documentales del festival, películas de performance seleccionadas y charlas de pioneros, el mejor archivo de video de festival en el CI: el índice del archivo.

Un retrato de 24 minutos de Nancy Stark Smith, filmado en Casina Settarte, en Italia.

Las cineastas lo describen como un retrato de Nancy Stark Smith y de la Contact Improvisation como forma. La mayoría de las películas de esta estantería se centran en Paxton; esta se centra en ella.

Mostrarla a un estudiante que solo haya visto a Paxton.

Nancy Stark Smith explicando el Underscore a cámara durante 46 minutos: qué es, sus fases y el Global Underscore.

Stark Smith define el Underscore como un marco para la investigación en improvisación, recorre sus fases una por una y habla del Global Underscore. Es el complemento hablado de la página del Underscore de la Estantería 5: la misma estructura, con su voz y con tiempo para entrar en detalle.

Verlo antes de la primera jam larga.

La selección propia de Lisa Nelson de material poco visto de Paxton, de 1974 a 2014, seguida del PA RT completo, el dúo que ella y Paxton crearon en 1983.

Nelson filmó y editó gran parte de lo que se conserva de Paxton, de modo que este es el montaje del editor sobre su propio archivo, con imágenes de la granja entre las actuaciones. PA RT transcurre en solo, dúo, solo, dúo sobre una partitura abierta.

El solo de Rainer de 1966 construido con movimiento cotidiano, sin música.

Escrita para un solista, encadena movimientos ordinarios como golpear el suelo con la punta del pie, caminar y arrodillarse en un flujo continuo. Las imágenes de 1978 se conservan en la colección del MoMA; el Getty Research Institute señala que la grabación canónica se realizó como documento de investigación por la historiadora de la danza Sally Banes.

La obra fundamental de Forti de 1961: una montaña hecha de personas que trepan unas sobre otras.

Las Dance Constructions se estrenaron en el loft de Yoko Ono en Manhattan. En Huddle, entre cinco y nueve personas se colocan tan juntas que forman una pequeña montaña sólida, y por turnos trepan por la parte superior y bajan por el otro lado. Se la considera una obra decisiva en el desarrollo del arte conceptual, el minimalismo y el arte de performance.

La pieza silenciosa de Cage, interpretada por una orquesta completa en 2004.

La primera interpretación orquestal de la obra en el Reino Unido, transmitida en directo por BBC Radio 3. Los músicos afinaron y pasaron las páginas de la partitura entre los tres movimientos, y la sala aportó el resto. Un buen complemento a la idea de la quietud como movimiento por derecho propio.

La colección completa de videos de la Krishnamurti Foundation, gratuita y sin publicidad.

Cientos de charlas y diálogos completos, subtitulados por voluntarios en 40 idiomas, cada uno con título y resumen. Conviene empezar por cualquiera sobre la conciencia sin elección.

La práctica de caminar con atención plena de Thich Nhat Hanh, enseñada por los monásticos que él formó.

Cortometrajes y prácticas guiadas sobre la respiración y la marcha conscientes. Su libro Peace Is Every Step lleva el mismo título que el documental de 1998 sobre él, dirigido por Gaetano Kazuo Maida y narrado por Ben Kingsley.

Magnesium (1972), Soft Pallet, Peripheral Vision, Chute, Contact at 10th & 2nd y la Fall After Newton completa, el registro fílmico fundacional completo, distribuido por Contact Quarterly: alquiler por 8 USD por película (48 h), 25 USD por tres años, 50 USD para poseerla.

Donde todo esto comenzó, por el precio de un café.

Más de cuatro horas de ejercicios, conferencias y documentos de performance, con Paxton enseñando su propio sistema, adaptadas del DVD-ROM de 2008: materialforthespine.com, 25 EUR por única vez, a través de Contredanse.

Un retrato de una de las grandes bailarinas de la improvisación: alquiler por 9 USD en Vimeo On Demand, 30 USD para poseerlo.

Un documental en 3D sobre cómo Merce Cunningham encontró su lenguaje, de 1944 a 1972.

Imágenes de archivo y entrevistas antiguas con Cunningham y sus colaboradores, entre ellos John Cage y Robert Rauschenberg, combinadas con nuevas puestas en escena de 14 de sus danzas rodadas en 3D. Paxton bailó en esta compañía a principios de los años sesenta.

El trabajo de Eiko & Koma hecho de quietud, en un río y en un museo.

Dancing in Water: The Making of River los sigue desde los ensayos en las Catskills hasta las actuaciones en el río Delaware. Naked fue una instalación viva en el Walker Art Center de Minneapolis, con los dos expuestos durante el horario de apertura del museo a lo largo de noviembre de 2010; existe un video HD de 5 minutos.

La etnografía fundacional del CI: cómo surgió la forma en los Estados Unidos de los años setenta y qué significa culturalmente.

También en italiano (Dino Audino, 2018) y en japonés (Film Art-sha, 2000).

La introducción general de referencia: historia, fundamentos, cultura de los jams, entrevistas.

El libro de CI más parecido a un manual: ejercicios, estructuras de clase, contexto de la New Dance.

Agotado en inglés; abundan los ejemplares usados. Original alemán de 1998.

La danza improvisada como práctica de libertad; un capítulo destacado sobre CI.

Libro de consulta sobre improvisación muy usado en la formación en CI; volumen complementario: A Widening Field (2004).

Antropología del gesto en la danza contemporánea; el trabajo de campo incluye el CI.

No existe ningún libro de CI en ruso publicado comercialmente.

Circulan traducciones comunitarias en línea. La ausencia es en sí misma un hallazgo y una invitación.

El CI a través de la vida y la enseñanza de la cofundadora Nancy Stark Smith: en parte biografía, en parte libro de práctica.

El libro sobre CI más citado de los últimos veinte años.

Ensayos de uno de los maestros de CI que más ha viajado sobre práctica, enseñanza, intimidad y riesgo.

Primera colección de ensayos, anterior a Dancing Deeper Still.

Panfleto crítico sobre raza, blanquitud, inclusión y la política del CI.

Manual de enseñanza que cruza el trabajo de desarrollo de BMC con las habilidades del CI.

Textos de estudiantes y docentes sobre bailar CI en la universidad.

La literatura primaria reunida por la propia comunidad, primeros 17 años.

Los segundos 15 años de textos sobre CI de Contact Quarterly.

El tercer volumen, hacia la era del consentimiento.

Catorce ensayos académicos sobre el tacto en el CI y en las formas de partnering.

Las breves meditaciones del fundador sobre toda una vida con la gravedad.

También en audiolibro, en vinilo de colección y en francés (La gravité). Su libro Drafting Interior Techniques se encuentra en la estantería de Paxton, más arriba.

Prácticas de 26 improvisadores, con el linaje del CI presente en todo el libro.

Veintiún ensayos, entre ellos «Contact Improvisation at Twenty-Five», de Albright, y la contribución de Paxton.

El cuerpo y la identidad en la danza contemporánea; un análisis importante del CI en cuanto al género y la discapacidad.

Ensayos reunidos sobre la política y la poética de la corporalidad, varios de ellos sobre el CI.

Caída, gravedad y desorientación: una filosofía derivada del CI para el público general.

Una topografía de la improvisación de movimiento; entrevistas con Paxton, Nelson y Stark Smith.

El clásico sobre el contexto de la danza posmoderna; capítulo «Steve Paxton: Physical Things».

El tomo de referencia; varios capítulos sobre CI.

Lo sensato es consultar un ejemplar de biblioteca.

Antología que incluye el ensayo de Nita Little sobre el CI y la atención.

En 2026 no tiene una monografía propia; aquí se encuentra su pensamiento de largo aliento.

Clásico de la improvisación anterior al CI, del linaje inmediato de la forma.

Agotado; se consiguen ejemplares usados.

Veintidós autores sobre los cincuenta años del CI: historias, políticas, prácticas.

Filosofía de la danza y de la ecología surgida de la fenomenología del CI de Bigé; el CI está presente en todo el libro.

Catorce diálogos con improvisadores, edición bilingüe inglés/francés.

El número especial en francés sobre CI, de extensión de libro.

Agotado; hay que buscarlo en archivos.

El original alemán del manual, con un texto de Stark Smith publicado por primera vez en alemán.

El CI como una cultura capaz de mover a la sociedad: relatos y ensayos en un estuche de seis cuadernillos.

Vista previa gratuita en el sitio de la autora.

La edición italiana de Sharing the Dance.

La monografía sobre CI en español, a partir de la investigación de Tampini en la escuela de Buenos Aires.

Contato Improvisação, juego y vértigo: el libro brasileño sobre CI, surgido de su doctorado en la UFBA.

La edición japonesa de Sharing the Dance; el único libro comercial sobre CI en japonés.

Agotado; abundan los ejemplares usados.

La antología del quincuagésimo aniversario: veinte textos, 33 colaboradores, un archivo corporal y una cápsula del tiempo política.

Editado por la autora de los capítulos Taken by Surprise y Choreographing Difference de esta estantería. Lecturas somáticas y políticas de la forma a los cincuenta años, con una hoja de ruta para jams abiertos más seguros. Si esta estantería recibe un solo libro nuevo este año, es este.

La segunda colección de ensayos de Cage, con la indeterminación extendida al diario y al terreno social.

El propio relato de Halprin sobre la improvisación del movimiento como terapia, escrito tras su diagnóstico de cáncer.

El libro de las «partituras»: una teoría de estructuras abiertas dentro de las cuales los grupos pueden improvisar.

Escrito con Anna Halprin. Posiblemente el antecedente textual más directo de la idea que tiene el propio CI de una partitura como contenedor de la improvisación.

Las memorias de Rainer, que reimprimen íntegro su «No Manifesto» de 1965.

Trece negativas, «no al espectáculo, no a la virtuosidad», la declaración individual más tajante del rechazo de Judson a las convenciones de la danza teatral.

El profesor de composición cuya clase formó juntos a Paxton, Rainer y Forti.

Dunn nunca publicó un libro. Sus clases de 1960–62 en el estudio de Cunningham son el semillero directo de Judson y, por lo tanto, del propio Contact Improvisation.

El libro canónico sobre la improvisación como tema en sí, a través de todos los géneros.

Sin conexión con el CI por las personas involucradas, pero es el punto de referencia al que llegará cualquier docente de CI que busque la teoría de la improvisación misma en otra disciplina.

La manera de Mary Overlie de descomponer una obra escénica en seis partes.

Espacio, forma, tiempo, emoción, movimiento e historia, tratados como seis lenguajes separados. Overlie también cofundó Danspace Project y Movement Research. Danspace organizó un homenaje a su vida y su obra llamado Brain to Brain.

El breve texto de Ramana Maharshi sobre la autoindagación.

Preguntas y respuestas sobre la autoindagación, publicadas por primera vez en 1923, que Ramana reordenó más tarde en un ensayo continuo. Descarga gratuita en 20 idiomas desde Sri Ramanasramam. La misma pregunta, formulada con el cuerpo, recorre todos los jams.

El libro de Krishnamurti de 1954, uno de sus primeros títulos en la edición comercial.

Aldous Huxley lo presentó a su editor comercial, y el éxito del libro ayudó a consolidarlo como autor. La conciencia sin elección, que él llamaba la esencia de la verdadera meditación, atraviesa su enseñanza: observar lo que sucede sin elegirlo, corregirlo ni dirigirlo.

El manifiesto de Cage sobre el azar y la indeterminación, la raíz de dejar que una partitura se ejecute sola.

El texto que Robert Dunn llevó a su clase de composición en el estudio de Cunningham, la que sembró Judson.

Ensayos y partituras de la propia Anna Halprin procedentes de los talleres al aire libre donde se formaron Forti y Rainer.

El manual posterior de Halprin sobre cómo facilitar la danza comunitaria y ritual hacia eventos colectivos improvisados.

Los propios informes de danza y partituras de Simone Forti a partir de sus estudios de movimiento animal.

Un precursor directo del trabajo de CI con el suelo y el peso, ahora publicado por la propia editorial de Nancy Stark Smith.

La primera monografía sobre Rainer: guiones, cuadernos y la época del «No Manifesto».

Sigue su paso del minimalismo de la danza-objeto hacia la postura contra el espectáculo. Agotado en la editorial de reimpresiones; ejemplares usados vía AbeBooks.

Una antología de ensayos y entrevistas que deja constancia de las propias palabras de Brown.

Junto con contribuciones de Simone Forti, Steve Paxton e Yvonne Rainer. Agotado; ejemplares usados vía AbeBooks.

Un relato día a día del taller de cuatro meses de Deborah Hay con 44 bailarines con y sin formación.

Un precedente directo del propio ethos del CI de un cuerpo democratizado y de la cultura del jam en general.

Diecinueve capítulos breves de atención radical al cuerpo en el momento presente.

Cercano en espíritu a la propia práctica de escucha somática del CI.

Un relato en formato de diario de cuatro danzas que funciona él mismo como partitura.

La articulación madura de Hay de la coreografía como conjunto de instrucciones, un pariente cercano de las propias estructuras con partitura del CI.

Los propios cuadernos de trabajo de Cunningham: operaciones de azar que estructuran la danza con independencia de la música.

Steve Paxton bailó en la compañía de Cunningham entre 1961 y 1964, en paralelo a su trabajo en Judson, lo que sitúa los métodos de azar de Cage directamente dentro de la formación del fundador del CI.

El libro que nombró y canonizó la «danza posmoderna» como categoría.

La primera historia de referencia que se entrega a un estudiante de CI que busca el contexto de antes y después de la escena.

Una historia detallada, basada en entrevistas, de los años de Judson en particular.

Documenta cómo la clase de Robert Dunn, realizada en el estudio de Cunningham, se convirtió en el verdadero semillero del colectivo.

El propio relato de Isadora Duncan sobre su vida y su danza.

La autobiografía de la bailarina que dejó atrás el ballet y tomó su movimiento de la naturaleza. Abarca desde su temprano embeleso con la música clásica y la poesía hasta sus grandes éxitos en el extranjero.

El propio libro de Forti sobre su práctica de movimiento y su escritura.

Un libro de la bailarina que creó las Dance Constructions en 1961. No se encontró ninguna edición gratuita; búsquese en bibliotecas y tiendas de segunda mano.

La propia voz de Paxton guiando el estar de pie, 5 minutos 50 segundos.

Paxton lee el pasaje de la pequeña danza (small dance) de su libro Gravity. Póngase unos auriculares, permanezca de pie y sígalo. Bigé indica que una versión se realizó por primera vez para la School of Interior Techniques en el Italian Contact Camp de 2018 y que luego se incorporó a la exposición Drafting Interior Techniques en Bilbao. Empiece aquí y pruebe luego las demás.

Una práctica guiada de estar de pie, grabada en las montañas cercanas a su estudio en Auvernia.

Kuypers se inspiró en la enseñanza de Paxton y en su propia experiencia sentida. La grabación formó parte de una instalación en la exposición Drafting Interior Techniques en Culturgest, Lisboa, donde los visitantes se ponían auriculares y permanecían de pie junto a las voces de varios bailarines de la pequeña danza (small dance).

La guía de Paxton traducida al castellano y dicha con su voz.

Hecho para la muestra Drafting Interior Techniques en Azkuna Zentroa, Bilbao. Schwartz graba con terminaciones femeninas y escribe una breve nota sobre el motivo, con la esperanza de dirigirse a todo animal humano, sea cual sea su género.

La guía de Paxton traducida al alemán y dicha por Ecki.

Grabado durante la pandemia de Covid-19, cuando un grupo de bailarines se reunía en pensamiento todos los días al mediodía para practicar juntos el no moverse.